Orientació Pedagògica

 

Article 1.

La importància de la música, la dansa, la plàstica i el teatre en l’educació dels infants

La memòria és una part important del cervell, però no és el tot.

La imaginació i la creativitat, en els primers anys de vida de l’humà (0 a 5 anys), són essencials per entendre les coses.

El cervell humà ha d’aprendre a interpretar els estímuls i la informació que percep. Per aquest motiu aquests primers anys de vida s’han de dedicar que l’infant explori de forma global la vista, l’oïda, l’olfacte, el gust i la psicomotricitat. Però cal tenir compte:

“Si caminem pel damunt d’una via, cal tenir molt de compte per no caure per més aferrada al terra que estigui”. Els factors externs poden fer perdre "l’equilibri".

 

“L’equilibri” s’ha de treballar des de ben petits, conjuntament amb els hàbits. De més grans ja serà massa tard...

“Entre el pare i la mare, cal canalitzar l’aprenentatge”

Si ensenyem a canalitzar la informació, l’aprenentatge del cervell serà excel·lent. Aprendrà a integrar el que percep, generarà associació d’idees i podrà cohesionar-les.

Per tant, si s’educa, la persona tindrà en un futur més oportunitats i possibilitats per prendre decisions i saber gestionar-les.

“S’ha de saber canalitzar l’aprenentatge perquè tot el cabal arribi la destinació final.”

 

“Si no se sap canalitzar l’aprenentatge, l’escassa llera fa desbordar el cabal i l’essència es perd pel camí.”

 

En el cas d’un espectacle de teatre, per exemple, trobem que, si l’infant no treballa prèviament el dossier pedagògic o la guia didàctica, no sabrà interpretar ni entendrà l’essència ni l’ànima de l’obra. Li quedarà únicament la part més visual o superficial amb imatges inconnexes que amb el temps s’oblidaran perquè el cervell no tindrà cap registre obert on incloure-les.

En qualsevol aprenentatge cal sempre marcar unes normes fèrries que cada espai d’aprenentatge ha de gestionar amb coherència. Les normes afecten el comportament, l’entorn i l’activitat per desenvolupar. Aquest nou repte s’ha de cohesionar amb l’aprenentatge previ rebut des de casa. Quan aquestes normes fèrries ja son habituals, l’infant normalitza el seu comportament en totes les activitats que desenvolupa ja sigui a l’escola o en una activitat extraescolar.

 

No cal gastar les energies sense sentit

Des de casa s’ha d’ensenyar a aprendre provocant estímuls per poder generar associació d’idees i capacitats.

L’escola ha de ser l’espai per aprendre a desenvolupar les capacitats de l’infant.

Tampoc té sentit que l’infant abans dels sis anys aprengui a llegir i escriure, per exemple. Si la informació prèvia rebuda els ha preparat degudament pel repte d’aquesta nova etapa, l’esforç per assolir-la serà mínim. Podrà optimitzar amb plena tranquil·litat altres camps... Integrarà millor l’aprenentatge posterior. Es poden treballar prèviament molts paràmetres utilitzant el color, el tacte, el so (la música), el moviment (la dansa), l’olfacte...

Posteriorment, entre els cinc i set anys el cervell potencia la plasticitat, que permet fer connexions noves per emmagatzemar aprenentatges: la sensorialitat perquè hi entri i la plàstica perquè s’hi fixi.

Les activitats que fan augmentar la plàstica són: la música, l’art i la psicomotricitat (dansa...).

Aquestes matèries haurien que ser les troncals fins a mitja primària. Però malauradament el pla educatiu actual es centra més en altres temes com les matemàtiques, que no per això no han de ser importants, i es dona, per tant, menys importància a la música, que no deixa de ser matemàtica pura i ànima en perfecta harmonia. Amb la música es potencia l’aprenentatge de les matemàtiques i a la vegada afavoreix la plasticitat i d’igual forma la dansa va marcada per una mètrica musical amb l’anima i esperit del practicant. D’aquí sorgeix la paraula intèrpret. El practicant no llegeix o copia literalment una grafia, un text, un moviment... El practicant interpreta evidenciant l’entorn, l’estat anímic, etc. que l’afecten de tal manera que crea quelcom únic i irrepetible. Únicament emulable. Per realitzar-ho hom necessita un guió que ens porta als orígens...

 

Si aquests orígens no han estat ferris, l’humà genera un entorn d’immediatesa, per tant, tot el que requereix un esforç, “no interessa”. S’ha d’ensenyar a gestionar la tecnologia i acostumar els infants a altres activitats, així els serà més senzill mantenir l’atenció.

 

Nivell social a qualsevol preu?

En el cas de no tenir en compte aquests paràmetres anteriors l’infant arriba als vuit, nou anys amb una visió enclaustrada del que l’envolta, el cervell perd capacitat d’atenció i genera por a la descoberta d’una visió global i general de l’entorn. En conseqüència l’aprenentatge es torna feixuc, crea sentiments d’impotència i frustració, inicia l’abandonament de qualsevol activitat que requereixi un esforç i es torna individualista, poc social... El que importa és “estar apuntat a una activitat”, no important però si s’està fent realment bé. La teoria musical no importa, el que realment importa és tocar l’instrument..., s’acaba menyspreant l’activitat i desacreditant-la davant els altres, preocupats únicament pel que han perdut a causa de l’encasellament i aquesta inexistent visió global: el seu entorn social.

Amb la pràctica d’una activitat plàstica i artística s’obre les portes al cervell per pensar d’una manera global i generar capacitat d’atenció global.

Un clar exemple el trobem en el nostre propi cos quan sobtadament tenim una hidrocució. La hidrocució causa una sobrecàrrega cardíaca i inhibició de la respiració que el propi cos no sap gestionar degudament, per la qual cosa el cor i la respiració col·lapsen.

Quan un infant està aprenent a fer una polirítmia en el ball de bastons (per exemple picant els bastons amb els companys, seguint el ritme d’una música i fent diverses coreografies amb uns passos concrets), és “aparentment” molta informació pel cervell. El cervell és selectiu i, si no col·lapsa, dedica únicament atenció a l’activitat que li pot aportar més beneficis (picar bastons o fer la coreografia o seguir un pas concret...) però una sola activitat. No hauria de ser així amb un aprenentatge previ de visió global. El cervell hauria de poder gestionar les diferents informacions. Per aconseguir-ho cal ensenyar-lo a canalitzar i cohesionar aquesta informació des de molt petits.

Quan aprenem a conduir, de més grans, ens aferrem al volant i només veiem el que tenim al davant (la punta del capó del vehicle), l’instructor ens diu que hem de fixar la mirada a 60 metres aproximadament d’on ens trobem per tenir visió global i poder-nos anticipar amb tota seguretat a les accions; però hi ha qui no sap gestionar la informació i continua treballant dins d’un petit espai visual i mental que no fa més que dificultar l’aprenentatge... els esdeveniments arriben més ràpidament i col·lapsen el cervell.

La pràctica del ball i la dansa crea una visió global de l’espai i del moviment del conjunt i del nostre propi cos.

La pràctica de la música crea una visió global de l’entorn i del grup instrumental, llegint, mirant al director i escoltant els companys per poder cohesionar-ho tot degudament.

La pràctica de la plàstica (dibuix, escultura...) crea una visió global creativa d’imatges que una vegada filtrades han d’expressar un sentiment que dependrà també de l’entorn que ens afecta.

La pràctica del teatre crea una llibertat d’expressions que afecten l’entorn i el moviment en l’espai que cal saber gestionar per ajudar-nos a cohesionar-les.

 

La influència de l’entorn en totes aquestes pràctiques

L’entorn és el que proporcionarà estabilitat a l’aprenentatge. Cal que aquest sigui agradable tant pel que fa a l’espai com pel que fa a les persones amb què haurà d’interaccionar.

Espais reduïts, manca d’espais identificats per a cada activitat, manca d’implicació dels pares o tutors, comportaments agressius vers els fills, vocabulari inapropiat en una conversa, comportaments inapropiats dels pares, tutors o de les persones i dels espais que freqüenten aquests... afecten totalment el cervell en l’etapa d’aprenentatge. La persona es va introvertint cada vegada més i més, fins que s’aïlla de l’entorn o queda aïllada pels altres.

El fet de practicar una activitat grupal pot ajudar a millorar aquest conflicte de valors en l’infant. En primer lloc cal realitzar un canvi dràstic en el fons i la forma que arriba la informació al cervell d’aquest i ajudar-lo amb alguna activitat grupal ja sigui de música, dansa, teatre o plàstica on pugui compartir experiències i formar-se en alguna d’aquestes activitats.

Molts pares o tutors pensen que apuntar la filla o el fill a fer una activitat grupal artística o esportiva és un sistema per solucionar el problema. Això no és així. És segur que el problema que agreuja l’infant i que no es resol a casa i des de casa, afectarà la convivència del nou grup que a més, en la gran majoria, no està equipat amb pedagogs i especialistes en aquest camp per fer front a aquesta alteració sobrevinguda de l’aprenentatge i del comportament.

Compte també amb els grups o entitats que fomenten comportaments, conductes i actituds impròpies...

Les activitats artístiques extraescolars sempre han de ser un complement a l’aprenentatge i descoberta de capacitats.

És molt important que els pares o tutors no es deixin influir per les aparences ni per les opinions d’altres. Han de comprovar per ells mateixos qualsevol decisió que calgui prendre que afecti els fills.

Frederic Gaude Viñas

Barcelona 11 de desembre de 2019.

 

 

 

 

Article 2.

El medi ambient en la salut mental dels humans

Dues de les manifestacions que els humans podem apreciar a simple vista i sense elements externs del sol, son la llum i la calor. Dues manifestacions que en la mesura que arriben al nostre planeta i la seva protecció natural son essencials per a la vida a la Terra. La mala utilització del que ens és beneficiós sempre provocarà efectes negatius als humans, les plantes i els animals.

No podem ignorar que la radiació ultraviolada, és un conegut factor estressant extern, incrementa els nivells de glucocorticoides en sang. L'exposició crònica de la pell als raigs ultraviolats redueix la plasticitat neuronal i la generació de noves neurones, o neurogènesi, en l'hipocamp provocant canvis de conducta. A més, indueix comportaments depressius.

De igual forma la tala massiva d’arbres provoca la desertització del terra i la manca de pluges o pluges torrencials, la sequera dels llacs i rius i la nul·la aportació d’aigua dolça al mar alterant el seu equilibri de salinitat provocant l’escalfament global i incrementant l’índex de pluges torrencials...

Per tant:

Per la futura bona cohesió social dels més petits i les futures relacions socials entre humans, seria bo que tinguéssim molt de compte en la incontrolada exposició a l’astre que tants beneficis ens dona i coneguéssim més profundament les accions humanes que fan debilitar l’equilibri del medi ambient que no deixen de ser el nostre suport vital.

Per als nostres fill us podem aconsellar els espectacles de temàtica mediambiental que podreu trobar clicant en la icona de la pàgina principal "Espectacles cicle de primària).

Cal tenir present que la ignorància és el nostre pitjor càncer.

Frederic Gaude Viñas

Barcelona, 12 de juliol de 2020.

 

 

 

 

Article 3.

Consideracions històriques sobre els esbarts dansaires

M’agradaria poder donar una visió prou àmplia i per altra banda escarida d’un tema que ha originat sempre controvèrsies dins el fenomen “esbart dansaire”. Podria haver-me estès amb explicacions de cadascun dels paràgrafs, cosa que he considerat un text massa feixuc. Per aquest motiu he preferit no donar noms més que els indispensables per a situar al lector neòfit degudament. Per a completar la informació podeu consultar en "directori" l'apartat de "grups folklòrics".

 

L'any 1867 Mossèn Jacint Verdaguer encunya  l'expressió "esbartades" per a referir-se a les acadèmies o trobades literàries de l'Esbart de poetes de Vic. Un any abans de morir un grup de gent entusiasta de "les nostres coses" decideix tirar endavant un projecte per la conservació de les danses i balls tradicionals de casa nostra per evitar que es perdin.

L’inici dels Esbarts Dansaires es deu a la iniciativa de la Societat Catalunya Vella de Vic l'any 1901. Els responsables Lluis B. Nadal, Eduard Subirà i Frederic Casimiro.

Aquesta idea va anar arrelant en diverses poblacions i ciutats catalanes i posteriorment a l’estranger, de les mans de persones que ja sentien la necessitat d’apropar-se a les “nostres coses” tant pel que fa a la literatura, la música, la dansa i el teatre “coses” que formaven la nostra identitat o si més no una gran part d’aquesta: “ recollir i estudiar els antics balls tradicionals per tal de fer-los reviure, evitar la seva pèrdua i propagar-los”.  

Un bon grup de persones i entitats es van conscienciar que les “nostres coses” s’anaven deteriorant i en molts cassos perdent. Entre aquest grup de persones van aparèixer algunes que van ser puntals per a la proliferació dels esbarts dansaires: Aureli Capmany, Enric Vigo, Rossend Serra, Rafael Tudó, Joan Rigall, Joan Amades... alguns d’ells primer dansaires i després investigadors.

Aquestes primeres missions de recerca espontànies i individuals que efectuaven aquests investigadors bevien directament de les fonts que encara perduraven en el temps i en molts cassos les que quedaven en el record dels més vells. Informació que extreien de forma molt dificultosa de persones que no eren cantants, ni músics, ni ballarins professionals; era la mateixa gent dels pobles que ho explicaven com bonament podien o sabien. Aquests investigadors o col·lectors prenien notes a mà en el moment que trobaven alguna persona que podia aportar informació tant de la música, les cançons com de la dansa o ball en qüestió. Els que tenien coneixements musicals tenien més senzilla aquesta tasca, altres es feien acompanyar d’algun músic... En molts cassos els informants transmetien informació que no sempre quadrava. Pel que els col·lectors havien d’interpretar aquella informació i fer-la quadrar aprofitant l’experiència que anteriorment els seus mestres els hi havien tramès. Pel que sense voler aquelles antigues danses amb els seus moviments i les seves músiques i cançons s’adequaven per a ser ensenyades posteriorment als grups folklòrics, realitzant anotacions el més concises possibles... Pel que aquí tenim la “primera modificació d’una tradició” modificació justificable però, perquè sense aquesta, el posterior pas que era l’ensenyament d’aquestes tradicions als esbarts dansaires s’hagés transformat en una “olla de grills” Era evident que aquests col·lectors lluny de voler modificar-les, les feien quadrar respectant al màxim la seva essència i les informacions donades.

 

Uns anys més tard l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1922) dirigida per Francesc Pujol i el Costumari Català de Joan Amades (1952) van esdevenir obres cabdals per conèixer la gran riquesa folklòrica del nostre país.

Les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular normalment estaven formades per dues persones: un escriptor i un músic. Amb aquesta formació i una vegada impresa la publicació, era impossible que un neòfit pogués desxifrar com es ballava un ball o una dansa per què ni l’escriptor ni el músic eren ballarins ni tan sols eren practicants dels primers esbarts dansaires. Únicament i amb molt esforç algun mestre o dansaire avançat d’algun dels esbarts que hi havia en aquells temps tenia la possibilitat d’interpretar textos com: “agafant-se les parelles de les mans donen un tomb per la plaça fent un pas molt puntejat l’home i lleugerament esmunyit la dona”, etc.

El Costumari Català escrit per Joan Amades i la col·laboració inestimable del músic Joan Tomàs, oferia un extra: els dibuixos i gràfics pel que fa als balls i danses, realitzats per Alfred Vivancos, però en quan les explicacions dels passos etc, es quedava en la mateixa tessitura que l’Obra del Cançoner Popular. Joan Amades mai va ser dansaire per saber què feia falta per a poder extreure del Costumari un ball sencer. L’obra es quedava en una guia molt útil per a les persones iniciades i endinsades en la dansa tradicional.

 

Vist el que acabo d’exposar, de moment teníem els referents dels primers folkloristes que encara podien explicar de viva veu i d’una forma presencial aquells balls i danses que havien recollit en aquella difícil tasca. Els seus deixebles directes van ser la nova fornada que va seguir aquesta tradició.

 

Entre els anys 25/36 del sXX es van començar a marcar dues tendències dins el món dels esbarts dansaires: la primera que vol utilitzar les tècniques de dansa professional per als moviments dels elements dansaire. Amb l’intenció de donar una major vistositat en la execució dels balls i les danses. A més en molts programes de dansa d’alguns esbarts hi figurava una part de danses d’escola i de caràcter (boleros, chaconas, zarabandas, etc). I una segona tendència que  bressola la idea de mantenir la recerca de les antigues coreografies de les danses i els balls ancestrals de tot Catalunya, catalogant-los i transcrivint les característiques de cada zona, anotant les diverses alteracions que el temps va marcant i tota la part històrica, la indumentària i música, les cançons, els instruments, etc... Aquesta nova etapa donarà lloc a una “segona modificació de la tradició” i una gran pregunta que romandrà immersa en infinits subterfugis fins l’actualitat (sXXI): on acaba el “mestre d’esbart” i comença el “coreògraf ?”

 

Durant la post guerra  els anys 40 del segle XX la “Sección Femenina de Coros y Danzas” va aclaparar l’atenció dels mitjans de comunicació de l` època.... És sabut pels estudiosos del folklore i etnògrafs que els grups que van sorgir per tot l’estat espanyol no podien presumir de seguir fil per randa les indicacions de la gent del poble que explicaven als col·lectors com eren els balls i les danses... de fet en aquest tema es “tirava pel dret”. El que importava era la imatge que es volia donar al món d’aquest moviment...

Pel que fa a Catalunya alguns directors d’esbarts dansaires van ser mestres de dansa d’algun grup de la “Secció Femenina”. Molts d’ells quan els van exigir afiliar-se a la “Falange Española” van deixar la seva feina de mestre de dansa.

Aquest fenomen polític i social va però causar gran impacte en moltes persones sobre tot pel que es referia a la posada en escena de les danses i balls. Intencionadament molts van aplicar aquest funcionament als seus esbarts dansaires. El modus operandi d’aquesta secció de la “Falange Española” va aplanar el camí per a una “tercera modificació de la tradició”.

 

En el decurs dels anys 50/60 del sXX molts dels primitius folkloristes nascuts durant el sXIX ens anaven deixant i anaven sorgir persones, algunes provinents d’esbarts dansaires i altres provinents de la dansa clàssica que vinculades a grups folklòrics van pensar que a la dansa tradicional catalana se li havia de donar més espectacularitat; semblava que hi havia un neguit per “dignificar la dansa tradicional catalana” i no només la dansa catalana, també dins els repertoris dels esbarts s’introduïen balls i danses d’altres indrets de la geografia espanyola sorgint esbarts que la seva raó de ser era la de pujar les danses tradicionals als escenaris. Es van agafar balls i danses tradicionals que eren vives en les poblacions i altres que havien recollit els primers folkloristes, ja en desús i es van retocar segons el gust dels coreògrafs. Aquest pas va marcar d’una forma definitiva les dues tendències dels esbarts dansaires. Els més tradicionalistes mantenint les coreografies i la música dels balls i les danses que havien ensenyat i en alguns casos anotat els primers folkloristes a principis del sXX i preferint les actuacions a plaça que les d’escenaris. I els que preferien oferir espectacles en escenaris fent dues distincions a les danses: “fantasies” les que tant la coreografia com la música havia estat creada per aquell muntatge. I les que es representaven com a danses tradicionals que   no s’adequaven  als primers reculls ni a les mateixes danses que encara eren vives a les poblacions, perquè darrera hi havia la mà d’un coreògraf que havia canviat parts de la coreografia i els passos. I d’aquesta forma figuraven en els programes de mà, per exemple: “ball pla de Llavaneres” però no era la coreografia primigènia perquè havia estat ja modificada per un coreògraf aliè a la població d’origen de dita dansa o ball. Al final dels programes però era costum, a les hores, d’anunciar el director/coreògraf. Posteriorment es va anar canviant l’anunciat de les danses en els programes de mà, llegint-se per exemple: “ball de cavallets de Sant Feliu de Pallerols, coreografia de ...” en contes de “coreografia de ..., adaptació del ball de cavallets de Sant Feliu de Pallerols...” que hagués estat més correcte. Lògicament si s’ha tocat la coreografia o la música d’una dansa tradicional viva, o no, aquesta deixa de ser automàticament la dansa en qüestió i passa a ser una adaptació.

Aquí sorgeix un dilema, per altra banda inevitable: els balls i les danses tradicionals modificades que es representaven, eren modificades a partir dels primigenis reculls o eren adaptades i modificades a partir de les primeres modificacions dels anys 20 del sXX?.. Cosa que més que una fusió d’estils podia induir a una confusió. Podem observar doncs una “quarta modificació de la tradició”.

 

Arribada la dècada dels anys 70 del sXX. La majoria dels esbarts dansaires que es fundaven tenien predilecció per seguir la idea de la “dansa de creació” “dansa de nova creació” que ara així se l’anomenava. Van aparèixer esbarts dansaires que dins el seu repertori no hi havia cap dansa tradicional, coreografiant-se fins i tot sardanes, danses creades des de les coreografies de films de Broadway, danses estrangeres d’altres cultures apreses d’intercanvis fronteres enllà, i també es van intensificar els esbarts que s’atrevien a imitar balls tradicionals de les terres de parla catalana: País Valencià i les Illes Balears (cosa que ha continuat fins l’actualitat), etc. També va proliferar la tendència de magnificar els noms d’aquests esbarts a tall d’eslògans amb definicions o crits de guerra com: “Ballet de la Gran Catalunya” “Ballet Folklòric de ...”, etc. Moltes vegades desconeixent que els “Ballet Folklòrics” a l’estranger sempre han estat companyies de dansa  reglades amb professionals al darrera i en molts cassos protegides pel mateix govern que els exigeix una estructura concreta...

Els esbarts dansaires que seguien la idea de la dansa tradicional cada vegada n’eren menys perquè molts d’ells anaven canviant de tendència cap la dansa coreografiada i d’escenari....

 

Arran del primer Congrés de Cultura Catalana l’any  1975 es van clarificar molts temes sobre la cultura catalana. Es va aportar projectes de futur a curt i mitjà termini. Es va decidir potenciar i protegir més aquelles tradicions dels pobles i viles de Catalunya i fomentar la participació.

Va haver gent que va entendre que havíem de protegir les tradicions ancestrals perquè eren part de la idiosincràsia de tot un poble. En els diaris i revistes cada vegada més sortien articles relacionats amb la cultura tradicional i popular; fins i tot es van crear publicacions especialitzades...

 

Les dècades dels anys 80 i 90 del sXX els esbarts dansaires continuaven exhibint les dues tendències però amb més coneixement del que es jugaven.

Els més tradicionalistes seguien representant aquells balls i danses dels seus arxius, altres també apostaven per descobrir nou programa anant a fer reculls pels pobles i viles “bevent de la mare de la font”... Seguint ballant en carrers i places sempre que era possible.

Els esbarts amants de les noves coreografies seguien voltant pels teatres sempre que era possible això si, canviant la significació dels seus espectacles, ara anomenant-los espectacles de “dansa d’arrel tradicional”.

 

Els esbarts dansaires dels casals catalans a l’estranger, de fa molts anys, han participat anualment en festivals folklòrics en els quals hi prenen part altres casals (gallecs, asturians... o altres grups folklòrics locals). En aquests festivals ha hagut sempre una fèrria competència pel que la majoria dels que encara es mantenen van decidir oferir muntatges escènics fugint de la dansa tradicional catalana per ser “poc atractiva i dinàmica” Aquests muntatges s’acostumaven a treure d’actuacions enregistrades d’esbarts dansaires catalans i més darrerament de fusions entre cançó i música catalana moderna amb alguns moviments de danses tradicionals. En contacte amb alguns d’ells comenten que és la única forma de competir en aquests certàmens i quedar en els primers llocs. La pregunta que seguidament sorgeix és: quina ha de ser la funció dels casals catalans a l’estranger?

 

En el decurs dels darrers anys del sXX molts grups de dansaires de poblacions catalanes que tenien una dansa o ball típic, veient que poc a poc es quedaven sense gent, van optar per ensenyar danses típiques d’altres poblacions als seus dansaires, esdevenint a curt termini esbarts dansaires. Alguns s’assessoraven i altres no, arrancant una nova etapa amb molta il·lusió però amb poca informació i experiència...

 

Un fenomen molt curiós va ser quan els esbarts dansaires establerts en poblacions catalanes que havien tingut una dansa o ball tradicional a les hores oblidat, decidien fer un “recull”. Depenent de la tendència de l’esbart en qüestió, la dansa o ball tradicional podia transformar-se en un gran espectacle de difícil execució o continuar sent un “ball pla”, es a dir que tot el poble hi pot participar... Actualment hi ha cassos que tot i conservant-se la informació del primer recull d’inicis  del sXX, es balla d’una forma diferent. La paradoxa arriba quan ens adonem que és la mateixa gent del poble que l’ha canviat ja sigui per ignorància, manca d’informació o volent... Doncs folklòricament parlant hem de veure lícit aquest fet perquè el mateix poble és qui ha efectuat els canvis i així es representa cada any amb la total acceptació per part dels seus habitants.

 

A les darreries del sXX sorgeix una problemàtica dins els esbarts dansaires que practiquen la “dansa d’arrel” que en part era de preveure. Alguns coreògrafs es comencen a queixar que veuen les seves coreografies representades per altres esbarts de la mateixa línia, “retocades, modificades i fins i tot mal ballades” Aquestes coreografies son públiques perquè mai ningú les ha registrat, pot ser fins i tot la música pel que estan a l’abast de tothom; son dels mateixos balladors i balladores que ara estan en un esbart i ara en un altre, dels mateixos mestres de dansa que dirigeixen dos o tres esbarts a l’hora, etc. No tothom havia tingut una preparació adequada per a ser coreògraf o replicar exactament aquelles coreografies d’autor. Calia tenir consciència que la voluntat i l’entusiasme és el camí però no és el tot... Veiem doncs que el mateix que va passar en el seu moment amb la dansa tradicional, ara estava passant als coreògrafs.

 

Hi va haver també una tendència a recrear balls populars de les demés terres de parla catalana (País València i Balears) sense tenir en compte tres premisses molt importants que posen al descobert l’ànima de la dansa o del ball (estil, indumentària i actitud) cosa que va propiciar molts comentaris de rebuig en algunes xarxes socials per part dels grups dansaires autòctons que es trobaven representats; veient indumentàries inapropiades, actituds de dansa catalana i ballet clàssic en les seves pròpies danses i balls.

 

Entrat el sXXI els esbarts dansaires, d’una i altra línia, tenen molt clar el que estan fent i el que representen. El que no està tan clar és si aquests tenen coneixement i consciència suficient d’aquestes circumstàncies que acabo d’exposar en aquest escarit article.

 

I voldria finalitzar amb la següent  conclusió: quan es perd el respecte per una cosa, a la llarga, es perd per tot.

 

Frederic Gaude Viñas

Barcelona, 14 de juliol de 2020.